Entrevista a Clemente Padín

“La verbalidad pasa a estar al servicio de la visualidad y la sonoridad” CLEMENTE PADIN Entrevista de Franklin Fernández

La presente entrevista se realizó en el marco del “VI Festival Mundial de Poesía” celebrado en Caracas, Venezuela, durante los meses de junio y julio del presente año (2009). El poeta homenajeado fue Juan Calzadilla. Reconocido dibujante, calígrafo, crítico de arte y literario de destacada trayectoria. El evento fue propicio para mostrar (en todo el territorio nacional), los avances formales que, en materia de poesía visual y experimental, son celebrados en nuestro país y en buena parte del mundo. Y eso es mucho decir tomando en cuenta que los anteriores festivales de poesía, han estado casi totalmente al servicio de la poesía verbal. Pero no así este. Como preámbulo del festival celebrado en el oriente venezolano (Barcelona, Estado Anzoátegui), se realizó en el Auditórium “Rita Valdivia”; ubicado en la Escuela de Artes Plásticas Armando Reverón, una exposición experimental, una lectura performática y un recital de poesía. Se inauguró la muestra: “La palabra dibujada / Dibujos desde la palabra” ¹, lo que sería la “Primera Exposición Internacional de Poesía Visual y Experimental en Venezuela”. Evento dedicado al maestro Juan Calzadilla, pero también en homenaje al inagotable, fecundo y prolífico trabajo desempeñado a lo largo de su carrera (unos 40 años), por el poeta visual uruguayo Clemente Padín. Reconocido internacionalmente como artista gráfico, videísta y performer, Clemente Padín es también un excelente ensayista, un lúcido conferencista y un incansable investigador. Ha obtenido numerosos premios nacionales e internacionales y ha participado en incontables congresos y encuentros literarios en todo el mundo. Actualmente se le considera una autoridad mundial en materia de poesía visual y experimental latinoamericana y europea.

F.F. -¿Por qué vía llegó usted a la poesía visual?

C.P. -Por la vía del intercambio de publicaciones. Nosotros, a comienzos de la década de los sesenta, publicamos una revista de literatura que se llamó Los Huevos del Plata y con ella establecimos un intenso canje con muchísimas revistas de América Latina, Estados Unidos, Canadá y buena parte de Europa.

F.F. -¿Fue beneficioso para ustedes ese acercamiento?

C.P. -Sin duda. Poco a poco fuimos conociendo los últimos avances en el empleo de las formas expresivas, los nuevos lenguajes, los últimos adelantos tecnológicos. Porque nos interesaba el cómo se iban desarrollando los diferentes lenguajes y medios expresivos. Y nos fuimos involucrando, compenetrando y comprometiendo cada vez más con los soportes y arte de nuestros días (aquellos días).

F.F. -¿Con qué intención? 

C.P. -Estar al tanto de todo ese material nos enseñó a comprender que pertenecíamos a un momento, a una década, los sesenta: el período en el que estábamos viviendo. Y, finalmente, comprendimos que cada época tiene su propio lenguaje.

F.F. -¿Y cómo lograrían eso?

C.P. -Bueno, poco a poco fuimos desarrollando habilidades propias, estrategias, formulaciones de escritura… aprendimos a leer las formas…

F.F. -En ese sentido, ¿se identificaron con alguna corriente artística internacional o con alguna generación de artistas en especial?

C.P. –Como lo que venía ocurriendo en todo el mundo, fuimos participando en un momento muy interesante que se conoció como la etapa de la Poesía visual asemántica. Es decir, el poema sin significación verbal. Eso ocurrió porque en aquella década cuestionamos prácticamente todo y, en particular, las formas expresivas de los lenguajes artísticos. Incluyendo el lenguaje verbal, por supuesto. La palabra, el vocablo, el discurso. Pensábamos –y esta idea vino sobretodo de Francia- de que el lenguaje, tal cual estaba siendo usado por los medios y por el poder, era un mecanismo más en el control de la sociedad. Por ese motivo, como no queríamos dejar de escribir, iniciamos esa etapa poética de escribir sin escribir. Sin la verbalidad. Pero esa etapa fue, claro está, un callejón sin salida. Duró unos tres o cuatro años porque si no hay significación verbal la poesía desaparece. Pese a que, hoy día y por otros caminos, se ha superado esa contradicción entre lo verbal y lo no verbal a través de la semiótica.

F.F. -Gracias a la semiótica y a la semántica, ¿podemos definir la poesía visual?

C.P. -La poesía visual se produce con las formas expresivas propias de la dimensión visual del lenguaje verbal. El lenguaje, no solamente sirve para comunicarnos, si no que también tiene propiedades físicas, tiene formas que se pueden ver: signos, letras, palabras. Y también tiene una formulación sonora. Esas son formas expresivas adyacentes, digamos, a la finalidad fundamental que es la referencia semántica o verbal. Pero no dejan de ser formas expresivas. Formas expresivas que, por cierto, han existido desde siempre: la visualidad y la sonoridad. Existen otras zonas que podríamos denominar para-lingüísticas con las cuales también se puede ejercer la experimentación.

F.F. -No en vano, su trabajo se basa en la visualidad y sonoridad del poema. Y se fundamenta en el gesto, en el cuerpo, en el acto público. ¿Cuál es la importancia que usted le concede al performance como un hecho artístico?

C.P. -Las acciones poéticas y los recitales públicos, son medios explícitos o formas comunicativas muy directas para expresarse. El performance, por una parte, es muy moderno. Surge con el movimiento Fluxus y se desarrolla de una manera directa y muy rápidamente porque supera las carencias de las demás formas artísticas conocidas. Por ejemplo, establece comunicación con el público directamente y sin intermediarios. Es decir, no hay un objeto que estaba mediando ahí entre la expresión artística y la gente (aunque puede haberlo, claro está). Por otra, porque es un tipo de lenguaje absolutamente veraz, limpio y sin tapujos, que reduce al cien por ciento las posibilidades del engaño y la manipulación del espectador. El público está viendo lo que realmente está sucediendo, lo que el artista está expresando en su momento.

F.F. -Su cuerpo habla a las claras de su vitalidad actual y tal vez de un impulso ligado también a sus orígenes, ¿no es cierto?

C.P. -Quisiera hablarte de algo muy importante Franklin. El performance fue lo que nos permitió en tanto forma expresiva, canalizar todo ese caudal de frustraciones que iba provocando la implícita inhumanidad del régimen opresivo en el que vivimos. Régimen que no ofrece oportunidades a nadie. Ni a los jóvenes para trabajar o desarrollarse. O para casarse o conseguirse un abrigo o una casa. Este género nos situó entonces directamente junto a la gente, frente al público, para denunciar todo tipo de arbitrariedades ocurridas en nuestro país, Uruguay, bajo la dictadura y, también, en el resto de América Latina.

F.F. -¿Y hubo un vuelco al respecto en América Latina?

C.P. -Bueno, hubo un vuelco cuando apareció el neoliberalismo a fines de los ochenta, con el cual hubo un cambio en la mentalidad de la gente. En los países metropolitanos se pasó de la preocupación por el arte de la participación o colectivo, como quieras llamarlo, a un arte performático en el cual lo que predominaba como expresión los problemas espirituales, los problemas de formación personal, de relaciones interindividuales, etc, que son genuinos, no cabe la menor duda, pero que estaban distanciados de lo social como entelequias flotando en los anillos de Saturno.

F.F. -Su primer performance llevaba por título: “La Poesía Debe ser Hecha por Todos”. ¿Qué representa o simboliza para usted ese acto?

C.P. -“La Poesía Debe ser Hecha por Todos”, data de 1970 y es, quizás, hasta la fecha, lo que mejor resume mis ideas en este campo. Se trata de un paratexto con una conocida frase de Lautrèamont, Isidoro Duchase, el conocido poeta franco-uruguayo. Se realizó en el marco de la exposición de ediciones de vanguardia, organizado por la revista OVUM 10, en el Hall de la Universidad de la República. Se trató, más bien, de una experiencia poética que reclamó la participación de los espectadores en la realización del proyecto.

F.F. -Bien. Usted ha homenajeado a varios poetas y artistas que han sido vitales y fundamentales en su trayectoria: John Cage, Dick Higgins, Edgardo Antonio Vigo, Julio Campal, Joan Brossa, Antonio Gómez, Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz, Bartolomé Ferrando. ¿Qué le inspiró de ellos? ¿Por qué los elogia y celebra por todo lo alto? 

C.P.- Bueno, para empezar fueron grandes amigos míos. Pero el homenaje viene porque les admiro sinceramente. Si vas a la exposición de mail art que organizó Keyla Holmquist en Caracas en estos días, conseguirás ver un librito mío que ella expuso. Se llama Homenaje al Cuadrado, en el cual hice diseños de cuadrados tal cual lo harían mis amigos (ríe). Porque los conocí ¿no? Sé como trabajaban, como pensaban… en fin. Fíjate, allí están casi todos. A algunos no les conocí personalmente como a John Cage, pero lo admiro como un gran creador. A Dick Higgins sí lo conocí, era estudiante de letras en la Universidad de Nueva York y su tesis para doctorarse fue un libro fantástico, Pattern poetry (Guide to an Unknown Literatura, 1987), una guía del poema visual en todo el mundo y en todas las épocas. ¡Un trabajo impresionante! Higgins me pidió algunas copias fotográficas de un poeta uruguayo, Francisco Acuña de Figueroa quien había producido una docena de poemas visuales hacia mediados del siglo XIX y, algunos de ellos, estaban en nuestra Biblioteca Nacional. A partir de allí se selló nuestra amistad y no dejó de invitarme a los Congresos y eventos de poesía experimental en los cuales participaba. Puedo decir que me abrió las puertas del mundo académico lo que me fue de mucha utilidad, aún hoy.

F.F. -Además de Dick Higgins, le he oído decir a usted que Bartolomé Ferrando es un genio. A su parecer, ¿por qué Bartolomé Ferrando es un genio?

C.P. -Bueno, porque tiene una formación académica excelente y realmente muy buen gusto en todo lo que hace. Siempre encuentra formas poéticas performáticas inusuales. Es un enemigo declarado de la redundancia y en sus trabajos consigue de que el público no logre desentenderse ni un momento de su acción. El secreto es que la gente no pueda prever lo que vendrá al segundo siguiente.

F.F. -¿Todas esas conexiones lo han llevado de algún modo al mail art o al arte correo propiamente dicho?

C.P. -¡Sí, claro! Lo primero que recuerdo del arte correo son los intercambios de obras con Edgardo Antonio Vigo de La Plata, Argentina; Guillermo Deisler en Chile y con Dámaso Ogaz, el artista chileno establecido acá, en Venezuela, editor de Carta y la revista La Pata de Palo, Cisoria Arte y otras. Así, creamos una de las primeras redes de interconexión artística en Latinoamérica. Dick Higgins, junto con otros artistas Fluxus como Ray Johnson fue uno de los pioneros que impulsó el arte correo. Editaba Something Else Press en donde comenzó a publicar direcciones de artistas correos. Eso fue fundamental para poder establecer un circuito internacional pues, quien propuso el arte correo, Ray Johnson, trabajó al comienzo solamente en Nueva York con Galerías y artistas amigos. Higgins lo hizo en la costa del Atlántico y en la otra, la del Pacífico, fue Ken Friedman quien, también desarrolló los circuitos o networking de nuestros días. También organizó una de las primeras grandes exposiciones de arte correo en 1973, la conocida “Omaha Flow Systems”, exhibida en el Joslyn Museum in Omaha, Nebraska, USA, en cuyo catálogo figuraban los artistas participantes junto a su dirección postal. Como consecuencia de esa política me fue posible organizar, en 1974, la primera exposición de arte correo en Latinoamérica, el Festival de la Postal Creativa en la Galería U de Montevideo, en plena dictadura (risas).

F.F. -¿Pero ya se le comenzaba a llamar en esa época mail art?

C.P. -Sí, sí, claro. Mail Art o Arte Correo. Ya circulaban textos teóricos, que intentaban explicar de qué se trataba todo esto. Sobretodo en Francia, Fred Forest y otros, estaban investigando las bases de la comunicación directa. También se establecieron las primeras normas tácitas para regular la actividad de los artistas correo. Las reglas tácitas marcaron la índole anti-consumista y anti-comercial del arte correo: Money and mail art don’t mix. El dinero y el arte correo no se mezclan, es decir, se prohíbe la venta de las obras recibidas, se declara la existencia de la libertad absoluta de gustos, no hay jurados de admisión de obras ni se pueden rechazar o elegir obras en las exposiciones que se realicen, incluyendo la libertad de medios y formas y corrientes expresivas y géneros, etc. Se pueden enviar cuadros, collages, fotos, poemas verbales o visuales, CDROMs, videos, postales, fotocopias, objetos, etc., es decir, todo lo que se le ocurra y que el correo pueda transportar. El Arte Correo no es una corriente expresiva en sí misma sino un soporte.

F.F. -Clemente, ¿eres optimista con la poesía visual latinoamericana?

C.P. -¿Por qué me lo preguntas? (ríe).

F.F. -Bueno, lo pregunto porque existe una infinidad de poetas experimentales provenientes de España y Europa. Algunos vienen de Francia, Alemania e Italia. Otros de Norteamérica o Canadá. Así que, específicamente, me refiero a poetas y artistas suramericanos, poetas visuales o experimentales provenientes de América Latina o América del Sur.

C.P. -Ya, ya. Bueno, soy optimista, sí. En nuestro continente, específicamente en América Latina, desde siempre se produjo poesía visual. El primer poema que se conoce pertenece a una poeta mexicana, Mariana Navarro, y data del siglo XVIII. Décimas Acrósticas, dedicadas al Rey Fernando VI, es uno de los primeros poemas de figuras de América Latina. También una suerte de poesía combinatoria que permite al lector, generar sus propias versiones. Un verso acróstico rodea al poema: Vuestro Coronado Del Sol e invita a continuar con las frases radiales, todas terminadas en “L”, en el centro del poema. Desde los albores del nacimiento de las lenguas nacionales europeas se han creado poemas visuales, los Carmina figurata, en el cual hay una asistencialidad de la imagen al significado verbal. Digamos que la visualidad está al servicio de la verbalidad redundando y ratificando lo expresado por la palabra, el texto.

F.F. -Ya a finales del siglo XIX, en España, se contaban con figuras de interés dentro de ese campo plástico-literario. Religiosas como León María Carbonero y Sol, por poner un solo ejemplo ¿no es así?

C.P. -Sí, León María Carbonero y Sol era una religiosa que, influida por la fe cristiana, tenía una fuerte ascendiente del barroco literario español. Ella compiló todo lo que la abundante tradición del Manierismo y Barroco español había elaborado en cuanto al género de la poesía visual en su Esfuerzos del ingenio literario (1890).

F.F. -Pero esas figuras son opacadas más tarde por Mallarmé, ¿cierto? A partir de ahí, digamos, las cosas comienzan a cambiar, ¿no? 

C.P. -Sin duda. Las formas visuales que parece inaugurar Mallarmé siempre han existido en la literatura. Siempre han existido ancladas en la dimensión visual del lenguaje, no sólo porque la direccionalidad de la escritura antigua hoy día nos parezcan conscientes y deliberadas formas expresivas sino porque, desde temprano, el recurso de la reiteración o redundancia para asegurar la comunicación se ha concretado en esas formas visuales que relevan y refuerzan el sentido de la expresión lingüística. En otras situaciones, muy puntuales, pudieron desarrollar formas propias de expresión herméticas o religiosas. Realmente, Mallarmé inaugura la conjunción de recursos que, hasta ese momento, permanecían separados: las formas visuales que impuso a los textos en Un Coup de... asignaban un plus de información imposible de ser trasmitidos verbalmente (mejor dicho, hubiera podido hacerlo pero a condición de llenar páginas y páginas de textos en códigos vigentes, lo que hubiera barrido con la poesía). El predominio de la cultura escrita nos hizo olvidar aquel origen que el Modernismo nos devuelve a través del ingente incremento de la producción volcada al campo de la información. Mallarmé aplica en su libro el modelo periodístico de señalar y resaltar los títulos de las notas en un intento por llamar la atención sobre su índole y su importancia. Así, inaugura el papel primordial del espacio y lo visual en la poesía de los nuevos tiempos, la integración de lo visual a lo verbal en el poema y, eventualmente, de lo fónico, si el poema fuera leído.

F.F. -En ese y otros sentidos Clemente, ¿la poesía visual refleja verdaderamente algo de nuestra propia cultura, de nuestra propia experiencia?

C.P. -¡Pero claro Franklin, siempre lo ha hecho! Ya hablamos de Mariana Navarro y de Francisco Acuña de Figueroa. Pero también están allí: Juan José Tablada, Oliverio Girondo, Jesús Arellano, Marco Antonio Montes de Oca, Vicente Huidobro, Octavio Paz, Nicanor Parra… entre muchos otros. ¿Qué te parece?

F.F. -¿Pero no le parece preocupante que la crítica literaria oficial no acepte la poesía experimental como “poesía”?

C.P. -La crítica literaria oficial se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) y desplaza al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. a otras dimensiones. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales, las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc. han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer a Jakobson. Otras dimensiones para-lingüísticas como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal han sido eclipsadas por la función expresiva de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas de figuras o ya sea, como se estila actualmente después de Mallarmé, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual. El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, el significado. Sin embargo, ante la crisis que provoca en el sistema poético, la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos. Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (según Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesenta en América Latina de Mario Benedetti, entre otros. En estos casos, prestamente, la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos bastó la connotación ideológica “de la autoridad incontrastable de quien habla” para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a sostener que los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz, sean “poesía”?

F.F. –Bueno, sí. De hecho Paz, además de ofrecernos sus Discos Visuales, Blanco, Topoemas y Renga, tiene un excelente ensayo sobre André Bretón y sus poemas-objeto los cuales, por cierto, no ubica bajo la influencia de la caligrafía china, árabe o persa, sino bajo la luz de los sistemas pictográficos y en las charadas. 

C.P. -Los aztecas, los mayas, los incas y otras etnias precolombinas se expresaban gráficamente con símbolos, íconos e imágenes. Así que tenemos un sustrato ahí, ¿no? Un sustrato legible. Nos da cierta identidad, también. O cierta inclinación hacia la escritura con imágenes, poesía visual a fin de cuentas.

F.F. -Por cierto, hace poco menos de dos años encontraron en México un sistema de escritura que podría ser la más antigua de América. El bloque de Cascajal, es una piedra que pesa unos 12 kilos y mide unos 21 centímetros de largo y podría datar de unos 2.600 a 2.900 años de antigüedad, según los científicos…

C.P. -Aunque no conozco los pormenores eso confirma lo dicho anteriormente.

F.F. -La poesía es la poesía, es el título de un poemario suyo. ¿Podría hablarme precisamente de sus poemas autorreflexivos o autorreferenciales? 

C.P. – La autorreferencia o autorreflexibilidad, junto a la ambigüedad, son los pilares de la poesía. Caen de lleno en la órbita de la poesía pues, al hablar sobre sí mismos y al afectar el significado del texto, generan ambigüedad. Lo ambiguo y lo autorreflexivo son, sin duda, las marcas de lo poético. Aquí repito las palabras del prólogo del poemario. La ambigüedad se refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que hace, entre otras cosas, que un texto pueda ser interpretado de muy diversas maneras. En poesía no pueden existir significaciones impuestas. Pero, la ambigüedad, sólo afecta la significación del texto. Cuando la desviación afecta tanto al significado como a la forma de la expresión, es decir, la manera en la que se expone el texto, éste se vuelve autorreferencial. Por ejemplo, si vemos el clásico verso de Gertrude Stein: “una rosa es una rosa es una rosa” se aprecia un exceso de redundancia, de repetición. Se respeta el código lingüístico (no se dice: “una es rosa”). Sin embargo, se instala la redundancia, comienza a surgir la ambigüedad porque esa definición reiterada de “rosa” no se adecua al saber social, para el cual una “rosa” es simplemente una “rosa”. “Una rosa es una rosa” puede admitirse pero “una rosa es una rosa es una rosa” excede los límites del sentido común. Así, el exceso de redundancia altera, también, el nivel del contenido y el texto se vuelve autorreferencial y ambiguo. Se llega, así, a la situación típica de todo poema: “comunica demasiado y demasiado poco”, según la feliz caracterización de Umberto Eco, abriendo un mundo de sentidos y significaciones que hará real la libre opción del “lector” a interpretar el texto de acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencias personales, certificando la funcionalidad estética del poema. Posteriormente, organicé una antología de poemas autorreferenciales que aún espera editor.

F.F. -¿Es decir que más adelante podría circular alguna antología suya en el campo autorreferencial?

C.P. -Claro, claro.

F.F. -Hace poco leí una entrevista donde usted expresaba que el poeta actual era una especie de Disc Jockey de las formas artísticas y, en especial, de la poesía visual, ¿podría explicarme eso?

C.P. -¡Ah!, sí, eso ocurrió en Madrid, en el Instituto Cervantes, en plena exposición de Palabras en libertad, organizada por el crítico y poeta José Antonio Sarmiento. Una muestra fundamental y específicamente histórica. Muy bien organizada con obras y ediciones originales. Allí estaban todas las grandes figuras de la poesía experimental europea y latinoamericana (con la lamentada ausencia de Brasil). Imagínate, una grabación en vinilo original de Marinetti…! ¡Ah, increíble!. Tras la inauguración de la exposición una joven que conocía poco y nada de poesía experimental, me hizo una entrevista en la cual traté de explicar la evolución de la poesía visual en todas las épocas. Siempre he sugerido de que no se lean los contenidos, porque los contenidos son efímeros, son volátiles, están en el seno de la vida social: el amor, la muerte, la vida, siempre dicen lo mismo ¿no? Es decir, el amor siempre va a ser el amor y punto. El tema o el problema es cómo esas palabras se expresan en cada época. O sea, de qué manera se aplica la tecnología o los soportes de esta época a la expresión o formulación de esa palabra. Y cuando el milagro ocurre uno aprecia como se renueva la palabra y nos suena de una manera totalmente nueva y “deslumbrante al entendimiento”. “Cada época tiene su propio lenguaje”. Así, intenté describirle a esa joven, cómo a través del tiempo se había desarrollado la poesía visual desde el Siglo III A.C. en el período alejandrino en la antigua Grecia. El cómo fue ocurriendo la asistencialidad de lo visual a la verbalidad. Si tú quitabas los elementos propios de la visualidad, no había pérdida de información. Eso era muy evidente. Cuando llega Mallarmé se establece el nuevo padrón en el cual ya es imposible separar lo visual de lo verbal. Antes de Mallarmé era posible separar ambas dimensiones sin que se perdiera significación porque lo visual estaba relevando a lo verbal (“mise en relieve” tal cual dicen los franceses). Después de Mallarmé no. Mallarmé, con “Un golpe de dados”, dio el gran salto. La computación vino a sellar la propuesta de Mallarmé de una vez para siempre.

F.F. -¿Ciertos avances tecnológicos como el uso del computador puede modificar formalmente la poesía?

C.P. -Como cualquier otro arte, la poesía sobresale por su capacidad de adaptación a los nuevos recursos, a las nuevas tecnologías y a las nuevas necesidades expresivas del hombre. Y es qué, como bien sabes, la poesía ya no es exclusivamente un fenómeno libresco. Con la digitación surgen nuevas formas poéticas. Al nacer la Multimedia vemos cómo las diferentes dimensiones del lenguaje, la visualidad, la verbalidad, el sonido, las diferentes formas y posibilidades de escritura/lectura, la animación, etc. se unen y disfrutan del espacio único que le posibilita la computación para la expresión de sus contenidos. Si vemos a la distancia el desarrollo de las formas poéticas, en relación a estas dimensiones, vemos que, desde su nacimiento en el s. III a..c., la visualidad estuvo al servicio de la verbalizad hasta la aparición de “Un Golpe de dados no Abolirá el Azar” de Mallarme. A partir de allí fue imposible separar la dimensión visual de lo verbal sin que hubiera pérdida de información. Hoy parece evidente que la verbalidad se pone al servicio de lo visual (o de la dimensión sonora). Fue en el evento de poesía experimental EPoetry que se realiza anualmente en París donde tuve la oportunidad de ver los últimos avances y conquistas tecnológicas con respecto a la poesía experimental. Casi todas las obras se realizaban desde consolas y aparatos multimédicos y, en algunos casos, con la asistencia de técnicos y ayudantes. Los poetas, ubicados frente a las consolas, iban manipulando los distintos aparatos que proyectaban los poemas visuales animados en las paredes. A veces, algún poema se graficaba verbalmente pero, en la mayoría de los casos, las expresiones se disolvían en formas visuales de todo tipo y naturaleza que, el propio poeta, iba ejerciendo a través de las interfaces de las que disponía. Lo mismo ocurría con el sonido que, abrupta o lentamente, iba distorsionando las claras expresiones de lo verbal en ruidos y/o sonidos desfigurados de su significación. Así se me hizo patente la imagen de un disc-jockey operando los discos de música popular (Clemente hace gestos con las manos, como lo hiciera un disc jockey con sus discos, sobre una consola musical en una discoteca). Del poeta como mago de Joan Brossa que sacaba los poemas de su bolsa mágica a la poesía espectacularizada.

F.F. -Y ya para despedirnos Clemente, ¿qué impresiones se lleva usted de la muestra? ¿Qué le pareció el homenaje en su nombre? ¿Tiene algún comentario al respecto de la exposición?

C.P. -¡Me pareció excelente Franklin! ¡Mis primeras palabras deben ser para agradecer tu generosidad y ecuanimidad! !Realmente has hecho un excelente trabajo, con amor y dedicación profesional! Y me pareció excelente también porque superaste el mero marco de la poesía visual y pudiste presentar otros ejemplos de poética experimental como p.e. poema-objetos y otras formas poco habituales superando la dicotomía saussuriana (significado-significación) para acceder a la terceridad de Charles Sanders Peirce que permitió rebasar la contradicción verbal/no verbal. A partir de allí fue posible considerar “poema” a todo aquel producto artístico que contara con elementos propios del lenguaje ya fuera una palabra, un texto, una letra o un trozo de letra, etc. Incluso cuando éstos no aparecen y sí, elementos que “están en lugar de las palabras” a la manera del clásico rebus o del moderno ícono. Así, los objetos adquieren las propiedades de símbolos o de íconos que funcionan como palabras sólo por el hecho de estar en lugar de otra cosa. Antes, bajo el Estructuralismo, sólo existía la poesía si había significación verbal. Hoy día se asiste a una ampliación del concepto “literatura” al asumir la posibilidad de una expresión textual sin significación verbal, al modo de los “asemics” (tal cual se les denomina en el área anglosajona) o poemas asemánticos en nuestra tradición. Pero en fin, volviendo al tema, la exposición estuvo muy a la altura de las circunstancias modernas. Tuvo un montaje dinámico, regular y armonioso. Así que muchas gracias.

F.F. –Bueno, muchas gracias a ti Clemente.
 

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