En la Escuela de Bellas Artes, los profesores que más nos abrieron la cabeza fueron Osvaldo Svanascini y Fasulo. Svanascini, con todas las posibilidades de lo audiovisual, y Fasulo nos introdujo en el arte moderno, en las vanguardias artísticas. Realmente ellos me enseñaron a amar el arte. (...)
Tenía 13 años cuando comencé la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. A partir de 1956-57 formo parte del Movimiento Estudiantil de Unidad Reformista. No se podía militar en el centro de estudiantes porque, como por ley estábamos considerados secundarios, no estábamos autorizados a agremiarnos.
Sin embargo, conformamos una militancia gremial, estudiantil y política en el Centro de Estudiantes de Bellas Artes y debo a mis compañeros mayores, como Horacio Safons, Julio Le Parc, Raúl de la Torre y muchos más, el haber aprendido de la lucha estudiantil y de las prácticas asamblearias todo lo que después se irá conformando en mi vida como una verdadera unión inseparable de la práctica política con la práctica artística.
En 1963 realizamos un movimiento exigiendo el cambio de un profesor y caemos presos ochenta alumnos, junto con los artistas Adolfo Nigro y Armando Sapia, entre otros, y estuvieron a punto de aplicarnos la “ley antiterrorista” de la época. Sólo pasamos un día en la comisaría, pero cuando al año siguiente volvemos a hacer una asamblea ya nos exoneran definitivamente.
Me caso con mi compañero de estudios, Alfredo Saavedra (con quien sigo casada hasta la fecha), y viajamos a Italia al otro día de nuestro matrimonio.
Al mismo tiempo que estudiaba en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, nuestro interés en el cine fue en aumento, colaborando con algunos amigos cineastas. (...)
Puedo decir que tomé del cine de Einsestein una concepción secuencial y dialéctica, que se refleja en las obras por series y en los contrapuntos de imágenes, como los “Retrovisores”, de 1975, y, en general, en toda mi producción. También tomé de Bertold Brecht ese extrañamiento realista, no expresionista, que mantengo en la obra. (...)
En Italia tomamos contacto con artistas contemporáneos y estando más en el centro de los acontecimientos nos llegaban noticias terribles de lo que pasaba en la guerra que EE.UU. hacía en Vietnam. Volvimos con una actitud muy combativa y vivimos todo el movimiento de la izquierda internacional contra una izquierda que traicionaría al Che, que invadiría Checoslovaquia. Y luego el viaje del Che Guevara a Bolivia y su posterior muerte fueron los hechos que nos marcaron profundamente. Eso genera un movimiento de cuestionamiento y luego ruptura de todo el sector universitario dentro del PCA (Partido Comunista Argentino) y yo adhiero a esta ruptura.
Por el año 1962 éramos muy críticos con el Instituto Di Tella, para mí era mirar lo que se hacía afuera. En el Di Tella apoyábamos al grupo en el que estaban Fernando Carballa, León Ferrari, Pablo Suárez, Margarita Paksa, Ricardo Carreira, es decir, los más politizados.
Era la época de la dictadura de Juan Carlos Onganía, pero, no obstante, los artistas plásticos realizábamos acciones, varias muestras, una mítica: Malvenido Rockefeller, en ocasión de la llegada de Nelson Rockefeller al país, contra la censura; una movilización en la calle Florida con los retratos de Juan José Cabral, Adolfo Bello, Luis Norberto Blanco y Santiago Pampillón, estudiantes asesinados en Corrientes, Rosario y Córdoba. Cada uno llevaba un retrato de ellos y los tiramos en la calle, como un acto relámpago. (...)
Empecé haciendo obra con la mirada puesta en los acontecimientos internacionales. La guerra de Vietnam, el Mayo Francés, la Revolución Cultural Proletaria China, la masacre de los estudiantes en Tlatelolco, en México... Acá se produce el Cordobazo, que nos marca muchísimo porque nos boceta un camino para la liberación en la Argentina, que no era ni el de las elecciones ni el de los focos guerrilleros. La postura de los sindicatos clasistas en Córdoba, con Sitrac-Sitram, con una experiencia diferente a los sectores foquistas y después el Viborazo, también en Córdoba en 1972, que me induce a trabajar en la serie “Lo que vendrá” y en las pinturas de “La insurrección”. Unas cincuenta pinturas que hice entre el ’72 y el ’73.
A partir de estas obras que enfoco más conscientemente el acontecer nacional.
Vivo una experiencia de lucha y en la pintura la continuo. Siempre pensé que el artista es un testigo de su tiempo. Trabajo plásticamente sobre lo que pienso de la realidad y en la realidad lucho también con la pintura. En la calle, en las manifestaciones, en los actos, me nutro para mi obra, llevo la pintura a la calle y viceversa.
En junio de 1975 fuimos con mis compañeros a volantear a la villa de Retiro contra el golpe de Estado que se veía venir. Nos rodeó la policía y caímos presos, muy poco tiempo, podía haber sido peor. Y ya para el gobierno de Isabel Perón comienza una cuenta regresiva. El golpe se produce en marzo de 1976, pero no dejé de trabajar, ni de hacer exposiciones, ni de ir a mesas redondas a debatir. Hubo una en particular que recuerdo, con los artistas Margarita Paksa y Juan Carlos Romero, en el Centro de Arte y Comunicación, CAYC, donde denunciamos la dictadura y criticamos el hermetismo como rasgo principal del arte argentino de aquel momento.
Pocos artistas en aquella época hacían obra con metáforas claras sobre la realidad política, entre otros destaco a Norberto Gómez, Juan Carlos Distéfano, Carlos Gorriarena, Juan Carlos Romero, Carlos Alonso, y en ciertos artistas del Grupo de los 13.
Durante la dictadura trabajé con alambrados, primero violentados, luego encerrando un árbol del bosque, una muñeca atrapada en un sillón, un plato de carne, un autorretrato y hasta la pintura misma. Pero como una ironía dialéctica, el alambre que somete y ata también puede liberar. Es decir, que las mismas armas pueden ser usadas para reprimir o resistir.
En el año 1985 fueron las “Heridas del Proceso”; luego las autopistas, como las heridas en la ciudad. Eso duró hasta 1988. En las “Heridas del Proceso” realicé obras tan crueles que luego sentí la necesidad de destruirlas. Sólo conservé algunas como exponentes de aquella época. Eran cuerpos de mujeres torturados; para mí, el símbolo máximo de la tortura y la vejación.
“Pausa en la larga marcha” es una serie que surge cuando acompaño una marcha de desocupados hasta el Ministerio de Trabajo. Allí vi, cruda y dolorosamente, la desaprensión del Estado, mucha miseria y desolación. Agotados, después de largas horas de esperar una respuesta a sus reclamos por ayuda social, se tiraron a descansar en plena avenida Leandro N. Alem de la ciudad de Buenos Aires. Era un verano intenso y estaban los jóvenes con las espaldas al aire. Frente a este escenario yo “debía” testimoniar, dar fe de lo que allí ocurría. Usar la fotografía para registrarlo. Como no soy fotógrafa, transfiero las fotos, pinto, tapo y dejo aquello que me interesa. Ya en el año 67/69 había trabajado con tela emulsionada, una Raquel Welch que en el estómago tenía una imagen de un soldado yanqui torturando a un vietcong en Vietnam. A partir de 2001/02, en “Pausa en la larga marcha”, realicé obras en blanco, negro y gris, mezclados con tierras.
Luego con el tema del trabajo. Primero realicé “Un día en la vida de María Rosario”, una mujer trabajadora. Quería poner en el centro a la mujer como tal, que está ausente dentro de la historia del arte. Tomé una mujer combativa, delegada de una comisión interna de una fábrica que antes era nacional, Terrabusi, y ahora es Kraft, de capitales yanquis. (...)
Como miembro fundadora de Aavra, Asociación de Artistas Visuales de la República Argentina, ocupo el cargo de secretaria general.
Fragmento de la autobiografía incluida en el libro Diana Dowek, la pintura es un campo de batalla, con textos de Kekena Corvalán, José Emilio Burucúa, Ana P. de Quiroga y Martina Della Stella, publicado por Asunto Impreso, gracias a una beca de The Pollock-Krasner Foundation.